Образы Александра Невского и Дмитрия Донского в иконописи

Как и Владимир, Мономах, князь Александр предпочитал войне перемирие; и в мирное время он воздвигал храмы, отстраивал заново сожженные города, собирал разбежавшийся или разогнанный люд. Он был искусен в военном деле, но никогда не делал его своей профессией, как например, ранее Святослав. Наконец, отметим, что Александр перед смертью принял монашеский постриг с именем Алексий, поэтому, существует два основных иконографических образа благоверного князя: в княжеском одеянии и в схимническом.

«Зашло солнце земли русской», - сказал митрополит Кирилл, узнав о смерти князя Александра. Вот у него, как и у всей православной церкви, были основания так говорить: единственной альтернативой татаро-монгольскому присутствию был союз с Западом, а это обязательно привело бы к изменению религиозных устоев Руси. Для русского православия он действительно сделал много. Кстати, князь Александр Ярославич был первым из длинной череды его потомков, кого перед смертью постригли в монахи, произведя в высший иноческий чин.

Почитание Александра Невского как "местночтимого" святого начинается во Владимире уже в 1280-х годах. Но известность князя тогда была скорее фольклорной, нежели церковной. От первостатейных святых его образ отличался разительно: он не был монахом, посвятившим всю жизнь служению Христу, не был праведником или мучеником. Он - непримиримый воин, руки которого обагрены кровью не только иноземцев, но и соотечественников, дипломат и умелый политик, не чурающийся интриги и не очень разборчивый в средствах при борьбе за власть.

Первые иконописные образы Александра Невского появляются лишь в середине XVI века, в момент далекого от спокойствия правления царя Иоанна IV Грозного. Власти потребовался освященный церковью образ собирателя русских земель. В 1547 году установлен был официальный культ благоверного князя. Со дня смерти к тому времени прошло почти триста лет - срок немалый. В 1552 году, отправляясь в поход на завоевание Казанского царства, царь Иоанн Васильевич молится во Владимире перед ракою мощей благоверного князя Александра, призывая его на помощь.

В 1724-м Петр I основывает в Петербурге монастырь в честь своего великого соотечественника (ныне Александро-Невская лавра) и повелевает перевезти туда останки князя. Он же постановляет отмечать память Александра Невского 30 августа в день заключения победоносного Ништадского мира со Швецией. Петр избирает князя Александра в покровители Санкт-Петербурга. Ему нужен святой-воин, созвучный его бескомпромиссным государственным преобразованиям, а потому меняется и сам канон иконописи: «...В монашеской персоне сего святого впредь отнюдь не писать». Коротко и ясно, по-петровски. Старый образ инока сохранился лишь у раскольников.

Интересно отметить, что Александр Невский - единственный из русских святых, который безоговорочно пришелся ко двору и большевикам. Этим Александр Ярославич приглянулся как символ борьбы с Западом. Вспомнились и пригодились первые победы (над шведами и немцами) - там все было ясно, а последующие дела князя можно было и забыть...

Такая уж, видно, участь у Александра Ярославича - быть востребованным в самые переломные моменты русской истории. Ну а что ныне-то нужно от святого князя? С Западом вроде бы помирились, а другие проблемы мечом да ратью великой не решишь. И если уж не избежать нам исторической символики в угоду современным потребностям, то нужен сегодня, совсем другой Невский: твердый, упорный и последовательный в воплощении своих замыслов - качества, которых сильно не хватает многим современным властителям. И здесь в самый раз вспомнить девиз первого ордена Александра Невского, учрежденного Екатериной II в далеком XVIII веке: "За труды и отечество". И ни слова о военных делах! Да только такого Невского надо ваять не с мечом и не под воинским стягом, а в тяжких раздумьях над грядущей судьбой РОССИИ. Думается, такой Невский - символ сегодня был бы весьма уместен...

Иконография Св. Александра Невского, созданная русскими художниками-монументалистами во второй пол. XIX — нач. XX вв. слишком обширна, чтобы сделать достаточно полный ее обзор. Мы ограничимся творчеством лишь трех наиболее крупных мастеров — Г. И. Семирадского, В. М. Васнецова и М. В. Нестерова — и на их примере попытаемся показать эволюцию в подходе к художественному решению образа Св. Александра Невского, обусловленную как закономерностями развития искусства, так и изменениями в общественном сознании.

Как известно, секуляризация культуры, осуществленная Петром I, вызвала глубокий кризис традиционного религиозного искусства. Писание икон ушло на периферию и сосредоточилось в руках кустарей, которые объединялись в артели и мастерские, работавшие на основе мануфактурного принципа. Находившиеся в церквях работы средневековых мастеров, потемневшие от времени, безжалостно «поновлялись» или просто записывались в новом европейском стиле. Храмы, по выражению А. Н. Бенуа, наводнил «болонский маскарад» в исполнении профессоров и учеников императорской Академии Художеств.

Важный перелом в развитие русской культуры был внесен победой в войне с Наполеоном и вызванным ею патриотическим подъемом. Русская общественная мысль обратилась к центральной для всего XIX века проблеме — проблеме народности, к обсуждению и выяснению исконных начал русской нации. Неудивительно, что культовые здания — церкви — вновь обрели роль носителей идей народности и национальности. Оживленные дискуссии о возможности появления истинно национального искусства вели тогда и славянофилы, и западники. Славянофилы высшим воплощением православного духа    и нравственных народных устоев объявили храм, а идеалом живописи — иконопись. Недооценка на том этапе средневекового отечественного искусства, рассмотрение его как простого производного от византийского привели к созданию русско-византийского стиля в архитектуре. В этом явлении культуры сквозь внешний романтизм хорошо просматривались его классицистическая и академическая сущность, определяемая догмами и установками предшествовавшего времени. И поэтому, недаром подавляющее число храмов, выстроенных в русско-византийском стиле, расписали в традиционной академической манере, свободной от какой-либо стилизации в средневековом духе.

Одним из главных памятников русско-византийского стиля был храм Христа Спасителя в Москве, построенный по проекту архитектора К. А. Тона в память победы русской армии над Наполеоном.

При составлении плана живописного убранства создатели храма руководствовались двумя главными идеями: идеей божественного творения мира и прихода в падший мир Спасителя и идеей тесной связи многих священных событий с судьбой Российского государства. Соответственно этим представлениям центральное пространство храма по традиции было расписано изображениями из ветхозаветной и новозаветной истории. Основное же своеобразие иконографии росписей составляла живопись приделов. Северный придел храма был посвящен Св. Александру Невскому, небесному покровителю сразу трех русских императоров: Александра I, давшего обет воздвигнуть в Москве храм Христу Спасителю, Александра II, завершившего построение храма, и Александра III, в царствование которого произошло его освящение.

В 70-х.гг. Г. И. Семирадский, в то время еще недавний ученик Петербургской Академии художеств, а в будущем — один из главных столпов европейского академизма, получил задание написать четыре картины из жития Св. Александра Невского на северной стене посвященного этому святому придела. В Русском музее хранятся эскизы, дающие хорошее представление об этих утраченных ныне работах.

Известно, что раннее творчество Семирадского формировалось во многом под влиянием немецкого художника Карла, фон Пилоти, автора многофигурных исторических полотен. В мюнхенской мастерской Пилоти Семирадский занимался в первый год своего пребывания за границей в качестве пенсионера Петербургской Академии. Эффектность композиции, живописность, мастерское изображение антуража и исторических деталей — все эти главные качества полотен Пилоти можно найти и в произведениях его русского ученика. Вместе с тем некоторыми своими чертами произведения Семирадского остались прочно связанными с традициями отечественной академической школы.

Для воплощения на стене храма специальной Комиссией были отобраны четыре эпизода из жития Св. Александра Невского, признанные ключевыми: посещение князем Александром Ярославичем, одержавшим победу в Невской битве, ставки хана Батыя в Орде; прием князем папских послов Гальда и Ремонта; кончина Александра Невского в Городце после пострижения в монахи под именем Алексия; чудо при погребении князя в Рождественской церкви во Владимире. Лишь в двух картинах — «Св. Александр Невский в Орде» и «Св. Александр Невский принимает папских легатов» — святой князь выступает центральным действующим лицом, сосредоточивающим на себе все внимание зрителя. Александр Невский у Семирадского — молодой, энергичный, волевой воин и государственный деятель, в облике которого святость может только угадываться. По сути, художник написал не иконы, а исторические композиции, более подходящие для академических выставок, чем для храма. Современниками это было замечено. Особые нарекания вызвала картина «Св. Александр Невский принимает папских легатов». Осенью 1877 года «Санкт-Петербургские ведомости» писали о ней: «Фигура князя необыкновенно толста и антипатична; руки с короткими пальцами, жирные. Своею откинутою назад позою и дюжестью фигуры он напоминает типы: «нраву моему не препятствуй»... Окружающие князя большей частью столь же уродливы и карикатурны в отношении рисунка. Лица не имеют решительно никакого выражения; каждая фигура представляется смотрящей, куда ей угодно... Ни одного типа, изображенного сколько-нибудь приличным для картины религиозного содержания и предназначенного для храма, стало быть, для поклонения верующих и молящихся. Зато, взамен, в глаза бросаются целые массы золота, серебра, бархату, драгоценных каменьев и прочей мишуры... Св. Александр Невский представлен утопающим в роскоши, как Нерон в картине «Светочи христианства».

 Действительно, в эскизе, а затем и в картине Семирадский воссоздал довольно малопривлекательный образ упоенного властью государя, демонстрирующего перед прибывшими к нему папскими послами скорее материальную силу, нежели силу своего православно-христианского духа.

Живопись Семирадского, блестящая и эффектная по исполнению, конечно, мало соответствовала задачам православной церковной живописи, призванной, в том числе, создавать у молящихся определенное настроение. Этот недостаток строгости формы и колорита, свойственный вообще большинству росписей храма Христа Спасителя, был в свое время сурово раскритикован. Потребность возрождения пришедшей в глубокий упадок церковной живописи послужила появлению самобытной индивидуальности В. М. Васнецова, выполнившего в 1880-е гг. основную работу по росписи Владимирского собора в Киеве.

Творческая личность Васнецова, сформировавшаяся в среде передвижников, под сильным влиянием идей Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого, счастливо соединяла в себе гуманизм и глубокую религиозность. Поэтому не случайно, что именно на долю этого художника выпала задача внести решающий вклад в дело возрождения русской церковно-мону-ментальной живописи. Позитивистски настроенные живописцы последней трети XIX века видели в заказах для церкви всего лишь возможность хорошо заработать. И насколько честнее и нравственнее была позиция Васнецова. «Я крепко верю в силу идей своего дела, — писал он В. Д. Поленову, — я верю, что нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела — как украшение храма — это уже поистине и дело народное, и дело высочайшего искусства... Я не отвергаю искусство вне церкви — искусство должно служить всей жизни, всем лучшим сторонам человеческого духа — где оно может — но в храме художник соприкасается с самой положительной стороной человеческого духа — с человеческим идеалом».

Росписи Владимирского собора в Киеве стали воплощением давнишней славянофильской мечты. Их примерную программу изложил М. П. Погодин в журнале «Московитянин» еще в 1842 году. Он писал: «Думал о построении такой русской церкви, где собраны были бы изображения всех русских святых, начиная с равноапостольного Владимира и Ольги, денницы и зари нашего спасения, и Бориса и Глеба. Тут бы увидел я и Александра Невского, и московских чудотворцев Петра, Алексея, Иону и Филиппа, и печерских Антония и Феодосия, и соловецких Зосиму и Савватия, и преподобного Нестера, и Св. Сергия и Дмитрия Ростовского, и Митрофания, всех молитвенников земли русской, коими держалась и держится она, с их деяниями и чудесами. В, таком святом соборе русское сердце забилось бы подчас сильнее».

 Святые подвижники Руси, согласно славянофилам, тот нравственный и духовный идеал, которому, должен следовать русский человек. И Васнецов принял в сердце эту идею. Как и славянофилы, в составлении «пантеона» национальных святых он увидел возможность создать собирательный образ России и русского народа, показать его во времени, с эпическим размахом, насытить реальными археологическими подробностями. Хотя такой подход не во всем удовлетворял задачам монументальной живописи, но он вполне соответствовал историзму мышления эпохи. К тому же он позволил Васнецову создать галерею психологически выразительных, конкретных национальных характеров, что само по себе для такого художника-реалиста имело первостепенное значение.

Трактовка Васнецовым образа Св. Александра Невского значительно отличалась от типично академической. Как истинный представитель и один из основоположников так называемого «русского стиля», Васнецов внес в образ черты былинно-сказочной поэтики, народного фольклора. Во внешнем облике Св. князя художник акцентировал его славянство, изобразив русоволосого, кудрявого и бородатого богатыря. Композиционными и пластическими средствами, через максимальное придвижение фигуры к переднему плану, низко взятый горизонт, строгость и лаконичность рисунка, Васнецов усилил значительность и монументальность образа. Здесь чувствуется обращение Васнецова к традициям средневековой церковной живописи. Впрочем, сам художник позднее говорил так: «Не могу согласиться, хотя мне это и приписывали, что я хотел в соборе повторить византийские каноны красоты... Я стремился в своих писаниях идти от жизни, от привлекавших меня в ней людей, но одевал их, конечно, в соответствующие по времени одежды. Припоминая волнующие меня образы прошлого, я всегда учитывал, что творю в канун двадцатого века».

На стенах Владимирского собора вместе с Васнецовым работал М. В. Нестеров, принадлежавший уже к следующему поколению русских художников. В произведениях Нестерова, как, например, и в произведениях И. И. Левитана, В. А. Серова, стремившихся отойти от ортодоксального передвижничества, нарастали субъективистские настроения, преобладало неповторимо-личностное начало, В отличие от Васнецова, Нестеров в церковной живописи выступил не как эпик, а как лирик. Святых на иконах Васнецова отличают страстность, мощь не только духовная, но и телесная. Облик васнецовских персонажей внушителен и монументален. Святым Нестерова этой монументальности недостает, зато их образы наполнены молитвенным сосредоточением, тихостью, искренним сердечным чувством.

По протекции Васнецова, видевшего в Нестерове своего ученика, последний получил в 1892 году заказ на исполнение образов для строившегося в Петербурге по проекту архитектора А. А. Парланда храма Воскресения Христова на месте гибели императора Александра II. В частности, Нестерову был заказан образ Св. Александра Невского для иконостаса.

На эскизе к этому образу, позднее воплощенному в мозаике, Св. Александр Невский изображен молящимся накануне Невской битвы. В облике Св. князя Нестеров акцентирует не воинскую доблесть, не богатырство, а его смирение перед волей Божией, готовность к покорному исполнению возложенного на него долга. Спустя несколько лет после завершения работы над иконами и композициями храма Воскресения, Нестеров снова обратился к этой теме, когда расписывал церковь Св. Александра Невского в Абастумани.

Церковь Св. Александра Невского в Абастумани была построена в 1890-х гг. прошлого столетия по проекту архитектора Отто Симансона для наследника престола, великого князя Георгия Александровича, жившего подолгу на этом высокогорном курорте в Южной Грузии по причине прогрессирующего туберкулеза. С 1902 по 1904 годы Нестеров исполнил в церкви более 50-ти композиций.

Естественно, что несколько из них были посвящены Св. Александру Невскому, во имя которого эта церковь возводилась.

В иконе «Св. Александр Невский», размещенной на одном из пилонов, Нестеров, по существу, повторил свою прежнюю трактовку этого образа, несколько изменив детали. Гораздо интереснее сравнить его стенную композицию «Успение Св. Александра Невского» с работой Семирадского на тот же сюжет, исполненной за четверть века до того для храма Христа Спасителя. Какой большой путь прошло за этот отрезок времени русское монументальное искусство! Картина Семирадского по своей стилистике была типичным академическим, произведением, совершенно лишенным идейных и формальных качеств, необходимых для православной церковной живописи. В работе же Нестерова наблюдается преодоление академизма, выработка на основе внимательного изучения средневекового и народного искусства нового художественного языка, более способного удовлетворить современным задачам.

Св. Александр Невский был одним из небесных покровителей великого князя Георгия Александровича. Другим небесным покровителем великого князя был Св. Георгий Победоносец. Эти двое святых — ключевые образы для понимания одной из сторон идейного замысла росписей. У Нестерова Св. Георгий Победоносец — чернобровый, смуглый грузин; Св. Александр Невский — типичный славянин. Подчеркивая в ликах небесных покровителей заказчика различную этническую принадлежность, художник через это сопоставление утверждает идею братства и равенства русского и грузинского народов. Недаром, покидающий храм, последней заметит ликующую композицию «Христос во Славе» на западной стене над входной дверью. Здесь восседающему на троне Христу предстоят Св. Александр Невский и Св. Георгий Победоносец, символизируя единение России и Грузии.

Подводя краткий итог, заметим, что эволюция образа Св. Александра Невского в русской церковной живописи вт. пол. XIX — нач. XX вв. протекала в направлении от достаточно приземленной его трактовки к более поэтичной, с акцентированием черт конкретной национальной и религиозной принадлежности. Это вполне соответствовало наблюдавшемуся в русской культуре движению от позитивизма 1860-х—1870-х гг. к духовному ренессансу «серебряного века».

Картинка 1 из 28

Духовный стих «Дмитрий Донской» усиливает мотив гибели воина в сражении как мученичества. Перед смертью Дмитрию Донскому было видение в Успенском соборе: Богородица с апостолом Петром отпевает на Куликовом поле погибших и говорит:

«Не в своем Дмитрей-князь месте,

Предводить ему лики мучеников,

А его княгине в моем стаде».

Так князь понял, что приближается его кончина. Жена его Евдокия, как известно, после смерти мужа основала Вознесенский монастырь в Кремле, в котором позже и постриглась. Итак, если князь Димитрий — предводитель мучеников, то все воины, умершие за христианскую веру, — мученики.

Общие наблюдения над циклом произведений о Куликовской битве можно свести к следующим. Очень заметно желание представить князя Димитрия мучеником, хотя он остался жив. Умер же он через несколько лет: согласно летописным данным и «Слову о житии», от тяжелой болезни, согласно преданию, от ран, полученных на Куликовом поле. В жизни и главном деле князя Дмитрия особенно велика роль иконы:

а) перед битвой он молится перед иконой, стоящей в изголовье;

б) затем молится перед иконой Спаса в Успенском соборе;

в) приносит молитву иконе Владимирской Богоматери в Успенском соборе;

г) иконе Архангела Михаила в Архангельском соборе,

д) он молится перед иконой в монастыре Прп. Сергия;

е) по пути на Куликово поле ему является икона свт. Николая Чудотворца;

ж) позже он падает на колени перед иконой, вышитой на стяге, перед самым началом сражения;

з) иконы Богоматери (Владимирской и Донской) присутствуют на поле Куликовом;

и) народ и священство провожают на битву и встречают в Москве князя Дмитрия «с иконами чудотворными»;

к) по возвращении с Куликова поля он идет поклониться иконе архангела Михаила, затем иконе Успения Богородицы, потом иконе Владимирской Богоматери, а на месте обретения иконы свт. Николая основывает Николо-Угрешский монастырь, куда и помещается чудотворная икона.

Картинка 13 из 28

Из каких черт складывается образ идеального князя, его словесная икона? На первом месте стоят христианские добродетели — христолюбие и братолюбие; на втором — благообразная внешность (князья сравниваются с библейскими царями Давидом и Соломоном, с Иосифом Прекрасным); на третьем — воинские достоинства: грозны, сильны, сверх меры храбры, ратному делу искусны; мужественный ум имели, врагам в сражениях страшными являлись, многих супостатов, поднимавшихся на них, побеждали и во всех странах имена свои прославили (здесь встречаются сравнения с ветхозаветными героями Самсоном, Иисусом Навином, Гедеоном или с Александром Македонским, римским полководцем Веспасианом); и лишь на четвертом — «труды» и победы за правую веру: с погаными (язычниками) часто бились за святые церкви и православную веру, отчину свою от врагов Христианства «безленостно» и неустанно оберегали.